MAXIMILIANO MAIGNIEN

MUTACIONES
Abril, 2008

Con identidad propia
En las salas del Museo de Arte Contemporáneo se pondrán a consideración del público dibujos de pequeño y mediano formato y objetos de Maximiliano Maignien.
El tratamiento lineal se hace visible en todo el recorrido de cada obra, armando las estructuras de las imágenes con la línea como sustento, laberínticas e intrincadas, se van desplazando hasta conformar las construcciones básicas y hasta los detalles puntuales de cada obra.
Este artista viene trabajando desde hace tiempo en nuestro medio, evidenciando una impronta personal en sus imágenes, de original factura, revela en sus obras la riqueza de la experimentación constante, lo que le permite ir afianzando sus medios y modos expresivos, sin forzar los recursos a los que apela, haciendo posible así esa identidad de imagen que lo caracteriza.
Maximiliano Maignien reduce su muestra a un tema puntual, la metamorfosis del bicho canasto. La profusión de los elementos lineales que se apodera de la imagen, se convierte en la estrategia compositiva del artista, que despliega la línea con sus variaciones múltiples dentro de esa única unidad de sentido. El color actúa como apoyo sutil de las formas, amarillos grisáceos, rojizos y hasta los verdes azulados, todos aparecen como pigmentaciones propias de la naturaleza en mutación.
Casi podríamos hablar de anomalías y alteraciones caprichosas en los cuerpos del cesto, que son intensificadas por el tratamiento óptico-táctil en sus objetos y las intrincadas concentraciones de líneas ejecutadas con destreza en sus dibujos, que forman una masa con poderosos efectos visuales en la impresión del conjunto.
El cesto conformado, nos revela una energía latente que implica anuncios y apariciones en su cuidadosa estructura, es un dispositivo de contención que permite a la mirada deslizarse hacia la criatura viva que aparece desde el interior del mismo y que corona el soporte. Lejos de querer distraernos con la proclama de esa vida que asoma, nos hace concentrar en lo enredados tejidos, ir y venir, y ser invadidos por las fuerzas inherentes de urdimbres desarrolladas en concentradas madejas, formadoras del continente de las surgentes criaturas, pugnando por salir.
Lo simbólico en estado puro, superador de la metáfora directa, concebido como la única alternativa subyacente de un sentido vitalista, de un relato que obedece a un principio unificador, el de la existencia del ser.
El ser puede parecer una larva de oruga, un animal ignoto o un humano andrógino. Esto no importa, es aleatorio de quien se trate, hace su aparición y nos toca develar si fue él quien fabricó su propio cesto o el cesto dio nacimiento a la criatura.
Uno o el otro son la misma cosa, pertenecen a la misma estructura, se invaden, crecen y evolucionan juntos, están implicados en una continuidad en desarrollo. Son una emanación de existencia conjunta constituida en exigencia vital como unidad orgánica.
Cuerpos, rostros y cesto se metamorfosean hasta fecundar un refugio, un habitáculo de protección del que nunca saldrá el ser, al que no abandonará, porque sería como abandonarse a sí mismo.
Maximiliano Maignien nos acerca a un universo diferente, de una evidente capacidad integradora de la imagen, así como arrastra en todo el despliegue de obras, una insoslayable cercanía con lo perturbador en las combinaciones fisiológicas de sus aparecidos en escena.

GABRIEL VILLOT

¿QUIÉN SOY YO, QUIÉN ERES TU?
Marzo, 2008

El trabajo de siempre
Desde hace varios años, Gabriel Villot viene trabajando en distintos puntos claves de acción que determinan su obra. Su primera distinción radica en lo que podríamos denominar como “órdenes cerrados” basados en simetrías puramente rotatorias, y la segunda en los “órdenes seriales” de secuencias rítmicas ilimitadas, logradas en la traslación. Así se suceden las imágenes referidas a hechos históricos dramáticos de la historia argentina, con ese orden donde las variantes hacen peso sobre el tema planteado, no deja resquicio sin alternancia y a la vez es constante la intensión y el propósito de mostrar el horror humano.

Se puede observar otro orden fuertemente definido, la seriación, como una secuencia transversal basada en la alternancia, respecto de la secuencia encuadradora primaria, son configuraciones dadas en límites precisos o en zonas donde producen un enrejado en trama, compuesto por puntos o líneas que van determinando los planos de sustento, estas combinaciones hacen a las ricas texturas visuales que utiliza el artista y que confirman que no hay límites cuando las jerarquías no sobresalen y cada punto es valorado, forma, composición, técnica y destreza, todo en equilibrio y en dinámica acción en el plano.

Luego está la utilización espacial, y aquí se define toda la coherencia de la estructura de la imagen en Villot, ya que mantiene una organización por la vinculación de ramificaciones que van rellenando el espacio vacío y delimitando zonas en pos de los encuadres espaciales y tanto los grandes, como los pequeños tramos que hacen al espacio todo, comprenden un esquema que estructurado hasta la absoluta unidad, se presenta flexible en la variedad.

Procedimientos a veces contrastantes donde se advierte la planificación desde afuera hacia adentro (por subdivisión) y la construcción del espacio, desde el interior hacia el exterior (por repetición y ampliación) de la estructura, cualquiera sea el camino a seguir, Villot se distingue por el equilibrio logrado en las maniobras compositivas de las imágenes. Eso no es todo, en cualquiera de las etapas por las que pasó este artista, se ve una clara envergadura estética que preside sus obras, una coherencia interior que atraviesa su producción y una inquietante originalidad en sus planteos.

El trabajo reciente

En esta nueva etapa, de las obras que se presentan en el MAC, se observa una estrecha atención del detalle, dando paso a la configuración, que asociamos con el rápido y claro entendimiento visual. La comprensión de ello se define por los enfoques contrastantes de la naturaleza de la figura humana en función de esa percepción directa. Se percibe una esencia basada en las sensaciones casi táctiles del dibujo, elevado a su mayor nivel de desarrollo.

Envueltos, sin brazos, apenas sus rostros asomando de sus cuerpos forzados, toman actitud humana y expresan en sus miradas la sorpresa que les propone el universo en sus simples formas, una manzana, un pez, un pájaro que tienen en la mira, los hace comprender la naturaleza en su total intensidad.

Podríamos decir que sus personajes, de una hidalguía desconocida, traen consigo un linaje intrínseco e ineludible. Los desplazamientos y entrecruzamientos, de la vigorosa urdimbre trenzada en sus cabezas, los muestran como un bloque de pensamientos e ideas que en su tratamiento sumario, las determina como símbolo de unión y poderío, en absoluta fusión. Aflora un vínculo de hermandad rodeada de códigos inquebrantables, al modo del clan formado por caballeros de una estirpe extinguida o tal vez por nacer, por surgir. Con aletas a veces, con pequeñas alitas en otras oportunidades, estos personajes deben emprender el vuelo imposible de sus limitaciones físicas.

Los tocados interminables, portadores de simbólicas figuras concéntricas, se entienden como parte de rituales y ceremonias fijadas en la tradición de los personajes, y su disposición en los planos de la imagen, nos lleva a aceptar los atuendos como metáforas potenciales de estados internos.

El efecto de continuidad, en todas las obras, les da un carácter de “campo de fuerza” visual con anclaje en un aparente período histórico de pertenencia, estableciendo una mezcla de realismo mágico y fantasía en su impecable repertorio.

LEÓN FERRARI

INFIERNOS HUMANOS – INFIERNOS DIVINOS
Febrero, 2008

LOS REGISTROS DE LA MEMORIA
La fotografía, una evocación perpetua
A través del tiempo, la facultad de la memoria condujo a los hombres a preguntarse si existía manera de preservar del olvido ciertos acontecimientos, si no habría además de ellos, otros ojos observando y registrando los hechos, que de no ser así quedarían sin atestiguar.

La memoria entraña cierto acto de redención, lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha sido abandonado y ha quedado en la nada. Podemos decir entonces, que cuando algo es rememorado a través del relato verbal o del registro visual, se hecha luz sobre lo sucedido, ya que es transmitido tal cual fue visto y vivido. Es decir, que hubo un ojo que vio y registró en forma instantánea, (por ejemplo, a través de una fotografía) y así dio lugar, ya fuera del tiempo real, a producir su evocación perpetua, y realizar de este modo un anclaje histórico de lo acontecido. Al transformarlo en presente permanente, se produce inmediatamente el acto de la certeza, de la exactitud, es decir se enfrenta uno a la verdad.

Recogidos los hechos, ingresan al pasado, discurren en el tiempo, para permanecer así en el lugar de lo ya acontecido, y como la realidad proporciona un gran número de sucesos que también tendrán su lugar en el ojo del que registra, se deberá apelar a un cúmulo de imágenes, a un archivo de interminable sucesión de apariciones continuas, que desde el advenimiento de la fotografía se ha hecho posible y no tiene fin.

El fotocollage, un instrumento de acción
El fotocollage resume en su representación la trama de un relato contado con imágenes recortadas, parceladas y luego ensambladas, con el solo fin de re-crear una visión comprensible al espectador, dicha reunión de imágenes posee un significado, representa una idea, nos cuenta una historia y despliega en su representación simbólica, una cantidad de información real (para que puntualmente localicemos de que se trata) más el desarrollo creativo personal del artista, que se atreve a intervenir sobre los hechos.

La muestra de León Ferrari, está resuelta técnicamente de este modo, y nos demuestra que el fotocollage es un instrumento visual con carácter político, que se convierte en un documento de acción, en una herramienta para la manifestación de opiniones, para hacer trascender sus ideas.

Tendremos oportunidad de ver magistrales composiciones visuales, que mezclar la crónica de un período histórico, con grabados antiguos de grandes artistas, imágenes que no eluden, en sus compaginadas estructuras, la manifestación constante de la contradicción entre los dichos y los hechos. En ellos León Ferrari nos relata visualmente la vinculación del poder político y eclesiástico con el proceso militar en la Argentina.

Frente a las series “Nunca más”, “Nosotros no sabíamos” y “L’osservatore romano”, el artista combina un inventario múltiple de imágenes publicadas de los horrores cometidos, que en una suerte de revelación histórica se tornan impresiones agudas y profundas de carácter político. Estas son las huellas, los registros recopilados, que encontró León Ferrari para manifestarse, unidas, aliadas y en su conjunto, integran un desgraciado sinnúmero de tragedias a las que fueron sometidos hombres, mujeres y niños de nuestro país.

No podremos pasar frente a estas obras como si recorriéramos una muestra más, ya que cada uno de nosotros tiene a su vez, un registro adquirido, grabado en la memoria individual y trazado en el entramado colectivo, todos los sucesos que nos muestran. La experiencia social y la memoria colectiva, nos ayudará a ubicar tiempos y espacios, a implicar luchas e ideales, también nos determina este otro tiempo (el nuevo relato narrado visualmente en estas obras), el aquí, el ahora, donde los actos y las acciones pasadas toman otro cariz y no dejan que el paso del tiempo los haga olvidar o las omita. León Ferrari se empeña en recordar, denominar, garantizar el recuerdo y dejar por sentado exactamente, cuando fue que la naturaleza humana dejó ver su rostro más oscuro.

El artista lo expone, lo declara en cada una de sus obras, así la trama se despliega con toda su fuerza brutal y con la ferocidad de su salvajismo implícito. Podemos decir que desde aquellos fotógrafos que registraron y el artista que realizó sus obras sobre lo actuado, se ha mostrado la verdad, se ha hecho memoria y se ha realizado desde aquí, un humilde acto de justicia.

PAULA SOBRERO

TAN FRÁGIL
Noviembre, 2007

El paraíso perdido
Las obras de Paula Sobrero que se presentan en el MAC, son pinturas de mediano formato, realizadas en acrílico. En la totalidad de sus imágenes aparece la mujer como tema excluyente, y una manera de reordenar con ellas, la intensidad de la evocación constante del final de la adolescencia y su abrupto pasaje a la adultez, marcando el punto final de un tiempo natural sin responsabilidades.

Sobrero dejó de lado los matices de luces y sombras para dar volumen a los cuerpos, logra sus formas y la expresión de los mismos con una pintura plana, neta de color, sin variantes en su recorrido corporal, asumiendo un nítido recorte oriental en su tratamiento pictórico. Observa un gran respecto por la materia utilizada y logra sorprendentes escorzos de la figura humana.

Podremos ver esos cuerpos en frescos momentos, tomando tranquilos el sol en toda su intensidad, direccionando una penetrante mancha de luz sobre la muchacha durmiendo su siesta, o envueltos en telas mórbidas que dejan asomar claramente toda la voluptuosidad femenina en su esplendor.

La mirada lo lleva a uno en ese recorrido, que deviene de la única intensión de captar ese instante cálido, simple, donde todo se conjuga en perfecta armonía, sin caprichos ni sobresaltos… así parece, así se ve en primera instancia, pero allí no termina, se anuncian, transitando a través de emociones a flor de piel, una serie de intrincados tejidos que albergan intrigas, temores, desasosiegos, y el potente impulso de sumergirse en un cosmos taciturno de placeres y miedos cotidianos. Esos cuerpos perfectos que moraban en una utópica felicidad, transitan ahora sobre una suerte de intensa vibración sobrecogedora, que alerta sobre el peligro que las acecha. El secreto se filtra un poco, podemos captar algo que quedó a través de una ranura que se abre. Tal vez nunca podamos develar nada, porque así lo quiere la artista, ella sugiere apenas y los espectadores estaremos siempre en el umbral, observando fascinados a los personajes que transitan sin rostros, protegiendo así la identidad y resguardando de este modo sus emociones.

Suntuosas tapicerías, estampadas sedas, brocados y diversas tramas textiles acompañan los cuerpos de las mujeres, cada uno de esos accesorios oficia de objeto con asignada función, que le es dada para poder participar de la organizada cosmovisión femenina.

Si bien es muy marcado el enigma de sus retratadas, nunca desembocan en una oscura melancolía o en el dramatismo, en todo momento la artista opera en clave hedonista, poniendo de manifiesto el placer de pintar y de conseguir el máximo poder visual en sus figuras humanas, incorporando el desafío de hacerlas poéticas, para que se completen los implícitos significados de la unidad absoluta.

Finalmente podemos decir que en este grupo de obras, de cuerpos en lúdica acción, lo que anida es un signo en flotación, un ánimo opaco, soterrado y distante, de un tranquilo y encantado mundo vivido, un paraíso perdido que quedó en el tiempo incierto y umbroso del presente, Sobrero lo congela como en “pausa” en esos instantes precisos, previos a desatarse los hechos que vendrán, e induce al espectador a crear, a imaginar las próximas situaciones, y quedar presos en la tensión que genera el momento.

Estas mujeres sufren el vacío existencial de todos los tiempos, todas ellas con el destino marcado, llevan a cuestas lo que les toca vivir. Lo único que las protege es un velo, o mantilla, que no permite la total desintegración. Sumergidas en la profundidad de sus propios pensamientos, pueden demostrar con su cuerpo lo que sienten. Puntualmente en dos de sus obras es muy clara la tensión creada.

En “Aún no”, nos muestra una mujer que, ante el llamado de la urgencia de su hombre, para relacionarse íntimamente, ella no está todavía preparada, se lava la cara para enfrentarse al momento que vendrá, los espejos reflejan ya, a la otra en que necesitó transformarse para asumir el rol y hacer lo que debe.

En la obra “La ira”, la mujer está yacente, reclinada sobre un cómodo sillón que le permite descansar, su alma está dolida y su cuerpo se ha tornado verde del enojo contenido, con la furia que la aqueja, esa mujer está por estallar, aunque la imagen del buen descanso diga otra cosa.

Curación 

Montaje 

Inauguración 

NYDIA ANDINO, MARIO ARANA, SUSANA OCAMPO

LOS OTROS...YO
Octubre, 2007

IDENTIDADES DESCONOCIDAS
El retrato evidencia una práctica común desde tiempos inmemoriales hasta nuestros días, significa que alguien destacó un rostro particular, a veces captando el parecido y logrando de los otros, el reconocimiento absoluto desde la aguda observación del autor del retrato, determinando así una rúbrica de identificación con anclaje en la realidad.

Los retratos que se presentan en el MAC son miradas y descubrimientos personales, desde imágenes realizadas por tres artistas de nuestro medio, se trata de obras de mediano y pequeño formato, logradas con técnicas y estilos variados, y si bien son rostros, no apuntan a determinar parecidos e interpretaciones de reflejo y reproducción de lo real, sino que apelan y dan importancia a los valores subjetivos de la identidad no reconocible del retratado, en ellos carece de importancia la identificación individual, para sí evidenciar en cada rostro, una serie de individualidades de una captación psicológica profunda, con valores subjetivos de análisis personales. Probablemente quien retrata proyecta el hecho en sí mismo y ancla en el yo propio, complejas intenciones que son indudablemente implicadas en la generación de las imágenes.

Los artistas retratan y a la vez están recuperando una amplia gama de impresiones que tienen de sí mismos y de los demás cercanos. Deben realizar varias operaciones en el ejercicio de su imaginación, para equilibrar lo que proyectan, sobre lo conocido y construyen mentalmente, con el resultado de la imagen lograda, instalando así, al otro representado.

Recuperar la información almacenada de rostros propios y ajenos será el desafío de dejar plasmado en un individuo imaginado, las variadas simulaciones mentales de registros físicos reales, reconstruirlos para luego construir así, la trayectoria del proceso de realización de las obras, proyectando, imaginando y agregando dimensión humana a la percepción visual de este tan particular género artístico.

Los artistas se observan a sí mismo, asociando y a la vez disociando la mirada integral que tiene de su yo, pasando por multitud de hechos primarios, garantizados desde un reducto interno que da como resultados “informes introspectivos únicos” de su propia historia, informes que suelen determinar “sesgos” subyacentes en la obra. Es probable además, que muchos de los procesos responsables de imágenes finales, sean inaccesibles también, a la conciencia y a la introspección del propio autor.

En esta muestra los artistas se han preocupado por captar el carácter, personalidad y psicología de cada personaje, revelando aspectos del “alma” del sujeto. Muy elaborados en sus tratamientos pictóricos, pero con un grado de improvisación sostenido en casi todas las obras, los artistas se concentraron en la parte substancial, las expresiones y su penetración psicológica y la modulación emocional en estado puro, desistiendo, como dije antes, de la función representacional del retrato.

En consecuencia el retrato es un ejercicio de imaginación profunda, es un proceso de múltiples variables y conocimientos, es una forma asombrosa de organizar la información almacenada y es en definitiva la recuperación de la propia existencia.

Nidia Andino presenta una variedad de personajes que dejan adivinar aspectos biográficos de sus vidas, ya que se puede suponer a qué se dedican por lo que portan en sus manos, en su boca o en su cabeza. Produce sus retratos implicada en el respeto de los límites que le impone la materia pictórica y, a la vez, en la osadía de manejarlo con desenfado, ha entablado un fecundo diálogo con la técnica que usa para sacarle el mejor partido, lo hace desde el derroche de energía que se manifiesta en la exageración de los gestos y la fuerza que aplica en la violenta oposición de los tonos, la actuación simbólica del color se convierte a su vez, en el elemento esencial para manifestar la convulsión interior de su notorio éxtasis expresivo.

Se adivina en su obra una lograda amalgama de expresión visual y procedimiento claramente inclinado hacia el expresionismo neofigurativo, conmoviendo desde sus imágenes contundentes y de alto impacto visual. Develadoras apariencias, donde interior y exterior de cada rostro, dejan de ser elementos intencionalmente diferenciados para mixturarse, casi descarnadamente, en empastes atrevidos, de fuertes colores en lugares inesperados, dejando entrever zonas ocultas, que se pueden apreciar en la profundidad de los rasgos logrados.

Andino pone su sello de autenticidad en los retratados, se da el gusto una vez más de atreverse a todo. Sabe hacerlo.

Mario Arana nos ofrece retratos en acuarela, evidenciando un tratamiento técnico sin estridencias, con un fuerte control de las tensiones que se producen en el plano, es capaz de crear, en casi todos ellos, particulares atmósferas en la sutileza que aplica en su depurada técnica.

La extremada sobriedad y simplicidad que otorga a sus retratados se fundamentan en las líneas moduladas y cargadas de imperceptibles acentos que penetran a fondo en sus personajes, develando en cada uno identidades particulares.

Los rostros de Arana tienen todos sus atributos conocidos, sus elementos componentes están implicados en la participación conjunta, en armonía y comunión, todos ellos hacen a la totalidad, compensándose mutuamente, interviniendo como parte e hilvanados entre sí, resultan en retratos intimistas de mudas presencias, en una corporeidad mórbida instalada a partir de las variaciones de efectos de la materia en acción, velados en una clave pictórica subjetiva y severa, que va de los cálidos a los fríos sin sufrir altibajos.

Algunos saltan de este análisis y dan un paso atrevido, para presentarse con su total intensidad, tanto en su planteo compositivo como colorista, logrando un conjunto de gran interés visual.

Susana Ocampo despliega su serie de retratos en dos tramos bien notorios, un grupo de rostros retratados desde un desarrollo de juegos identitarios que alternan hallazgos y acentos puntuales en cada sujeto, algunos acentos están en los rostros, otros en los ornamentos que los rodean. Son personajes que, como en un grupo familiar se adivinan los rasgos comunes y algún sesgo de parentesco, o reflejo simultáneo, que los caracteriza. Focalizados en sus rostros, que ocupan toda la imagen, permiten dar cuenta de una individualidad “no referente”

La artista utiliza el color como el elemento expresivo central, sin dejar de lado el empaste, técnica de su gesto activo en su estilo lúdico expresivo, para acentuar más aún la simbología visual.

En el otro grupo de retratos, se observa un soporte singular, están realizados sobre placas radiográficas, son interiores humanos que sirven de sustento a la deformación, a la distorsión y hasta la desintegración, en esta serie de figuras evanescentes. Sus gestos metamorfoseados hasta la desaparición de sus rasgos, se simplifican en la metáfora del vacío, marcando en la pérdida del contorno, un punto de inflexión en la representación figurativa de Ocampo.

En este caso, la compulsión gestual de las pinceladas con sus efectos de ligereza y sugerencia son los elementos que dan entidad a las imágenes de los enigmáticos retratados, así la identidad del modelo queda escondida debajo de un traslúcido manto que envuelve la figura y el fondo con el mismo efecto deformador.

Curación

Montaje 

Inauguración